El anacronismo es uno de los problemas que más interés ha suscitado en mi mente, quizás, porque la literatura acontece en el tiempo sin ton ni son, una suma de ocurrencias, imposible de asir con el arsenal metodológico de las ciencias literarias. La existencia de la anacronía en poesía solo sería posible, si la lírica evolucionara; si lo estético ideológico marcara instantes de luminosidad o de umbría; si fuera posible afirmar que existen períodos lunares y períodos solares, que las generaciones toman posiciones frente al fenómeno poético, a veces de continuidad, a veces de confrontación. Por eso, es nuestro deber dilucidar el desorden, ordenar el caos para reescribir la historia de manera que fuese comprensible tanto para el sabio como para el bruto. La teoría de las generaciones tan despreciada por inexacta, mecánica o ambigua, sirve de fundamento para plantear algunas respuestas.

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     La anacronía es un error consistente en confundir épocas o situar algo fuera de su época; es aquello que resulta incongruente respecto a la época en la cual se presenta (DRAE, 2010). En la narratología, Genette la define como la discordancia que se produce entre el orden temporal de la fábula y el del relato (Marchese, 1986) Pero ¿cuándo la obra de un poeta es anacrónica? Si las formaciones discursivas se transforman y los estilos regresan, si todos los poetas alrededor del mundo están escribiendo un único poema. La realidad de la poesía es otra, pues toda obra está en el centro de una sucesión de conjuntos estructurados y complicados como las poéticas y las culturas dominantes y periféricas. Las formaciones discursivas que dominan el panorama histórico siempre son intransigentes, tiránicos y dogmáticos; devoran el espacio artístico y desechan todo aquello que no se ajusta sus cánones. 

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     La anacronía estaría sujeta al concepto de generación, es decir, al conjunto de personas que, habiendo nacido en fechas próximas y recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, adoptan una actitud en cierto modo común en el ámbito del pensamiento o de la creación (DRAE, 2010) la generación es un complexo materia-espiritual anterior a los motivos de carácter ideal (como las ideologías). (Ferrater,  1999:1448). Guillermo de Torre propone una división temporal que considera ajustada a la realidad de los hechos intelectuales: una generación de 20 a 35 de afirmación intransigente; una generación de 35 a 50 de expansión y dominio; una generación de 50 a 65 años de anacronismo; y una generación de 65 años en delante de sobrevivientes. No obstante, se prefiere plantear una nueva división temporal ajustada a nuestro contexto: una generación de 15 a 30 años de afirmación intransigente, una generación de 30 a 45 de expansión y dominio, una generación de 45  a 60 años de anacronismo, y una generación de 60 a 75 años de sobrevivientes. Se entiende que el sistema de preferencias es anterior a la estructura producida (obra) y, más que a la estructura, importa cómo momento anterior a ella: al proceso de producción. En otras palabras, es en el sistema de preferencias donde se juega el proceso de decisiones que genera el mensaje. Como tal, el sistema de preferencias es "inobservable" y en él el investigador intenta establecer un orden, articular una organización de relaciones abstractas de acuerdo a las técnicas de una teoría particular, en relación a interpretaciones en vigencia, a la configuración del espacio social en el cual la práctica literaria se realiza y el investigador se sitúa. Las generaciones son un punto de partida para abstraer o articular el sistema de preferencias (Mignolo, 34). En el caso de Costa Rica, se busca abarcar cuatro generaciones que conviven en el mismo espacio cultural: primera postvanguardia, segunda postvanguardia, primera transvanguardia y segunda transvanguardia.

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    Entre los quince y los treinta años, se impone el periodo de afirmación intransigente cuando aparecen un conjunto de obras con una ideología estética dominante o una formación discursiva dominante. En Costa Rica, dado que la población de poetas es bastante reducida es posible describir los diversos momentos en que una formación discursiva dominante secuestra el espacio cultural e invisibiliza cualquier disidencia. En los años sesenta y setenta la retórica que dominaba era la social. Los poetas de la primera postvanguardia le prestaban atención a la historia y la vida cotidiana, a la concepción del quehacer poético como instrumento político, empleaban un tono exhortativo y vehemente para convencer a lector a tomar una acción política, un lenguaje sencillo para llegar a mayor número de personas (Rojas y Ovares, 2018). Dentro de esta generación se produce una ruptura que tendrá su auge en las décadas de los ochenta y los noventa. Los vates creen que la poesía tiene origen en los profetas y los cantos religiosos, se basa en la supra-consciencia y no en la sub-consciencia, además de que es una experiencia especial que trasciende la experiencia cotidiana del hombre. La poesía no es circunstancial, pero está comprometida con todas las circunstancias, por lo que debe llevar al hombre a un humanismo trascendental. Piensan que negar el lenguaje figurado es negar la poesía, aunque el lenguaje figurado y el directo se unen en todas las obras literarias (Alban et al, 1977) Esta rotura se puede considerar el nacimiento de la segunda postvanguardia y lo que la caracterizará es la lucha por imponer su modelo estético ideológico.

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     En la década de los noventa, se asiste al surgimiento de la primera transvanguardia, una generación a medio camino entre la estética comunicacional y la estética trascendentalista. Los poetas se decantan por la poesía social o en último término por el objetivismo La poesía social se remonta a la obra de Arturo Montero Vega y Jorge Debravo. El sistema retórico que corresponde a este movimiento estético lo constituyen rasgos fundamentales como la simplificación expresiva del lenguaje poemático, el empleo del discurso coloquial, incluidos los giros y el léxico popular; la vehemencia y la exhortación como recursos expresivos; cierto prosaísmo, que no llega a abandonar, sin embargo, algunos rasgos vinculados con la poética tradicional (ritmo, verso, rima); y en general un imaginario poético que recupera el realismo como modo poético, lo cual hace que el léxico y otras estrategias retóricas  apunten a lo obvio y a la evidencia del entorno inmediato. Así, la experimentación, la novedad a ultranza y la elaboración de un discurso inusitado o de ruptura queda desplazado a favor de una nueva concepción de la realidad y de la práctica literaria misma (Monge, 1992: 30-32). La poesía conversacional recupera el relato personal, la historia autobiográfica frente al orden declamatorio, es así como teje y entrecruza pequeñas historias personales, rechazando, también, las posibilidades de representación colectivas. Existe una gran dosis de desencanto en una poética que ya no cree en la función instrumental del lenguaje, ni en su capacidad de transformar la realidad. Desde el punto de vista de la construcción poética, se acentúa la indiferencia ante la tradición de la poesía social que pretendía, como en la escritura debraviana, proyectar al enunciador como conciencia y guía de pueblos, demiurgo que desde una posición enunciativa demandante de la visión profética, pedía el espacio de la orientación política y social.  Esta poética implica un necesario rechazo de los cánones estéticos modernos y una recuperación de zonas marginales para la poesía (Rodríguez Cascante, 2006: 149-152).

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     Por otro lado, el trascendentalismo como corriente estética se fundamenta en una oposición entre lo contingente y trascendente, porque se piensa como un movimiento supra-histórico que llega a superar las corrientes estéticas, la mezcla de géneros y la antinomia clásica entre lírica y épica. De modo, el discurso trascendentalista se asemeja al discurso religioso en cuanto el poeta-sacerdote-pastor debe velar, porque la doctrina o la ley no sean mal interpretadas por los acólitos. Esta estructura religiosa permite dominar al grupo de correligionarios, además de no consentir que se desvíen hacia otras ideologías-estéticas, ni aceptar otras posturas que menoscaben los componentes del sistema. La formación discursiva trascendentalista presenta el nivel enunciativo, se trata de enunciados monódicos de carácter figurativo y abstracto; en la dimensión representacional, se construyen espacios autónomos de condición aurático-esencialista, donde es el aura de la condición estética, asociado a la pureza de la “verdad”, el que se ofrenda como compensación superior a la pérdida material (Rodríguez Cascante, 2006).

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     El trascendentalismo nos recuerda que la poesía se construye de repeticiones de diversos estratos: repeticiones de palabras, de frases, de versos, etc. Estas repeticiones deben estar montadas sobre un lenguaje puro y figurado, en el que no cabe el lenguaje coloquial o científico. El lector que se acerca a esta poesía se da cuenta que se cae en cierto abstraccionismo poético, basado en la ubicuidad que se establece entre el hablante lírico y la naturaleza. No obstante, el trascendentalismo es una ideología estética que, en el conjunto de sus ideas, ha evolucionado creando una distancia más amplia entre la poesía coloquial, la antipoesía, el exteriorismo, la poesía política o comprometida; a pesar que sus fundadores fueron integrantes se iniciaron como poetas de la estética social.

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Para Francisco Rodríguez Cascante, la formación discursiva trascendentalista se caracteriza por un abigarrado lenguaje figurativo de carácter declamativo y abstracto, la abstracción mediante metáforas herméticas. El trascendentalismo se afirma con un trabajo acucioso de formalización enunciativa. La variante amatoria de esta formación discursiva recurre a la declamación de enunciados monódicos de carácter figurativo y abstracto, que pretenden expresar sentimientos íntimos de vacío y necesidad en el plano representacional. Otra modulación del trascendentalismo es su preocupación por el fenómeno metapoético. Dicha reflexión se desarrolla mediante una escritura que mezcla los dos niveles de la poética trascendentalista con elementos comparativos de la cotidianidad.

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     En la primera transvanguardia,  es decir, la poesía que se enmarca entre las décadas del noventa y dos mil, el presente poético es epigonal porque los recursos de la retórica de la lírica moderna prevalecen por encima de otros, especialmente varios de los procedimientos de la vanguardia, tal como la imagen poética, la variedad del verso libre, el empleo del espacio en blanco en el cuerpo del texto literario como significado, la supresión métrica y de los signos de puntuación, la extrañeza metafórica, la extensión del verso, la asimetría semántica del significante, el sentido del sonido polifónico, la hibridación genérica, el choque textual, las novedades estructurales, los quiebres de sentido, la disonancia, la polifonía, la polisemia, la destrucción del yo en el poema, el sentido inverso de la metáfora, la importancia de la sinonimia, el despliegue lingüístico, la superposición de planos, el cruce de géneros, la abolición de la anécdota, la incrustación de rasgos narrativos, la desarticulación métrica, el disparo léxico, la distorsión gramatical y sintáctica, la alteridad, la ampliación y saturación del ritmo (Torres,  2020).

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     En la segunda transvanguardia se concurre al triunfo de los algoritmos. Los poetas publican en redes sociales y luego en libros físicos, en los que se observan un lento proceso de homogeneización de la poesía en términos de lenguaje y de temas. Siguen el lema: “Nada de metáforas sino la proyección más inmediata de lo real”. El poema es un objeto, un artefacto. La poesía exige una búsqueda de precisión en el uso del lenguaje, el desprecio por lo hermético, se concentra en la temática urbana y la crítica social. El poeta es flâneur (paseante), no es un mirón; no busca hallazgos literarios, no le interesan la elevación o la profundidad como afecto de una lengua a priori ni como acotación de un campo de lirismo concentrado; solo levanta un acta de lo que su mirada registra. La poesía de las décadas del dos mil y dos mil diez se caracteriza porque la palabra recupera su significado directo, denotativo; se desdeña lo histórico, lo sublime y lo retórico; se enfatiza lo prosaico, lo narrativo y lo descriptivo; se integra lo coloquial y los clichés. Destaca el sarcasmo y la ironía en el lenguaje (Dobry, s.f.).

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De este modo, se distinguen tres formaciones discursivas dominantes en un período de sesenta años. La poesía social coloquial sobresale entre las décadas de los sesenta y los setenta; la poesía trascendentalista destaca entre las décadas de los ochenta y los noventa; y el objetivismo de raíz anglosajona y argentina impera entre las décadas de los dos mil y dos mil diez. En cada uno de estos lapsos, se observan poetas que escriben fuera de la formación dominante. No obstante, la anacronía poética se produce porque el/la poeta se inserta en una formación discursiva dominante a la que no corresponde por la edad ni por el estilo de su obra. Un caso de este problema es la obra de Elliette Ramírez, pues su poesía debería pertenecer a la primera postvanguardia y la formación discursiva comunicacional-comprometida. Al contrario, sus libros se insertan en las décadas del noventa y primera década del 2000 durante la dominancia de la formación discursiva trascendentalista y objetivista. Otros casos de anacronías  pertenecientes a la generación de postvanguardia, las encontramos en poetas como Esmeralda Jiménez, Juan Antillón, Fernando Antonio Leal, Francisco Mata, Leonardo Mora, Marcos Valverde, Florencio Quesada, Mario Matarrita, William Garbanzo Vargas, Carlos Bonilla. Cada uno de ellos se incrusta en un tiempo en que ciertas ideologías estéticas subyugan el espacio cultural.

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     La anacronía se hace más compleja debido a que crece exponencial el número de poetas, los medios de publicación físicos y virtuales. La generación de la segunda postvanguardia nos ofrece un cuadro de poetas anacrónicos: Cristy Van de Laat, Héctor Burke, Mario Camacho, Adriano Corrales, Alexander Obando, Luis Corella, Silvia Castro, Elizabeth Marín, Faustino Desinach, Klaus Steinmetz, Adrián Arias Orozco, Eugenio Redondo, Axel Noffal Tassara, Ignacio Carballo Luján, Álvaro Mata Guillé, Alí Víquez, Melvyn Aguilar, Paul Benavides, Luissiana Naranjo, Mario Rodríguez León, Guillermo Acuña, Rocío Mylene Ramírez. ¿En qué sentidos son anacrónicos estos poetas de acuerdo con las ideologías estéticas dominantes? Estos se insertan en el núcleo y las fronteras de las generaciones entre el momento de afirmación intransigente y el momento de expansión dominio. Esta impronta en el espacio generacional crea una distorsión en el continuo poético, de allí, surge que no se les pueda integrar en la generación que se encuentra vigente. El caso de Alexander Obando es paradigmático en el sentido que él decía pertenecer a la generación del 2000, cuando en realidad pertenecía al segunda postvanguardia y su poesía tenía sus raíces en el imaginismo del Ezra Pound.

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Los poetas anacrónicos no solo se encuentran presentes en la primera y segunda postvanguardia, sino que también se hallan en la primera y segunda transvanguardia. Un muestrario de la anacronía se inicia con Leonardo Villegas, Luis Fernando Gómez, Fiorella Rivas, Seidy Salas, Alexander Anchía, Karla Sterloff, Mauricio Espinoza, Angélica Murillo, Gustavo Arroyo, Selene Fallas, Gustavo Adolfo Chaves, Miguel Castro, Eduardo Valverde, Juan Hernández, Fabián Coto Chaves, Rodrigo Zúñiga Araya, Pablo Narval y Esteban Aguilar. Cada uno de estos poetas publica su primer libro después de los 30, cuando el núcleo dogmático-ortodoxo de la primera generación de transvanguardia ha publicado sus primeros libros. En algunos casos, los poetas se acercan a las corrientes exterioristas y conversacionales; en otros, se inscriben en el trascendentalismo ligth de las décadas del dos mil y dos mil diez; y en los menos, copian los modelos narrativos norteamericanos y argentinos.

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     En la segunda transvanguardia se empieza a ver las primeras manifestaciones de la anacronía poética, como el poeta Pablo Segreda Johanning. A pesar del pertenecer, a la segunda transvanguardia, publica su primer libro después de los treinta, límite que se ha establecido en la postmodernidad por los premios literarios y las antologías para definir lo que se considera un poeta joven, y en nuestro caso, cierra el período de afirmación intransigente. A partir del 2000, la poesía conversacional se posiciona como un discurso poético contemporáneo dominante. Esta corriente se define por el humor, la ironía y la provocación como recursos literarios, pero no descuida la sensibilidad y la precisión necesaria para mostrar detalles en los elementos más comunes y ordinarios que forman parte de la vida cotidiana. La poesía más joven (la que escriben los chicos de entre 25 y 30 años) es profundamente egoísta (casi egolátrica), y poco avezada en asuntos propiamente estéticos. En términos generales es una poesía muy confesional, discursivamente muy laxa, sin mayor elaboración estético literaria. No obstante, es el sistema que impone el capitalismo. A menor profundidad o abstracción, mayores son las ventas que esperan las editoriales de la “poesía”.

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     La anacronía se inserta como una distorsión, como una anomalía en la formación discursiva dominante, en sus momentos de afirmación intransigente y de expansión  y dominio del espacio literario, léase premios poéticos, difusión en festivales físicos virtuales, en editoriales y en mercado total de la circulación del libro. La aceptación de un poeta anacrónico dependerá de si ha sido capaz de generar un personaje literario, una imagen estereotipada del bate, o de si pertenece a algún grupo que ha sufrido la discriminación o la persecución de los grupos heteropartriarcales europeos, donde lo estándar literario no tiene ninguna importancia, sino la pertenencia a alguna tribu o subtribu lírica. La condena de un poeta anacrónico estribará si su obra se encuentra por un lado dentro de una formación discursiva dominante anterior o de sí se enfrenta a la ideología estética dominante en su momento de expansión o dominio.

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     Los críticos ligth, sin lugar a dudas, han renunciado a la categoría histórica de generación por los problemas que presenta a la hora de escribir historia de la literatura. Pero nuestra posición es diferente, más bien, busca plantear respuestas acorde con el pensamiento científico. Dejar de lado las dificultades de la historia literaria, solo demuestra falta de imaginación, de terquedad y una visión profunda del fenómeno literario.

 

 

 

 

Bibliografía

 

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Salazar Torres, Fernando. Notas críticas a la poesía del siglo XXI: modelos composicionales y códigos de lectura en https://tallerigitur.com/poesia/notas-criticas-a-la-poesia-del-siglo-xxi-modelos-composicionales-y-codigos-de-lectura-por-fernando-salazar-torres/4645/?fbclid=IwAR2Ldkr0og6SgW4AGJ4sDa9SnyAyno3ILu016NC1sVGhxQHRMZUhhCmgK4-25-1-2021.

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*Cristián Marcelo Sánchez San José, Costa Rica (1970). Licenciado en Lingüística y Literatura con énfasis en Literatura de la Universidad Nacional. Perteneció al taller literario “Francisco Zúñiga Díaz” entre 1988-1996, del que fue director de publicaciones (1992-1996), editando la revista Semblanza, los desplegables Frondas y la colección de libros Biblioteca del café. He publicado seis libros de poesía: Todo es lo mismo y no es lo mismo(1994) Entre dos oscuridades (1996) Fragmentos Fantasmas (2000) Corriente subterránea (2012) Fábulas de un poeta que lee en un teatro vacío esperando que sus lectores nazcan del polvo de las butacas (2014) Grado Cero (2015) Grimorio del emperador amarillo (2017) Escafandra (2020) y un libro de ensayos Las esferas de memoria (2004) Colabora con la revista virtual LA MANDRAGULA de Rolling Books, con la Ediciones Alebrije y con la revista de poesía EL PEZ SOLUBLE. Co-dirigió el Taller de poesía Antitaller-anti (2013-2016) Dirije el Taller Literario Luna Rojas desde el 2017.